In merito alla fotografia digitale ci sono stati dei precedenti storici da non sottovalutare, delle opere che concettualmente hanno anticipato di molto l'attuale statuto dell'immagine, della fotografia, dell'opera d'arte, del museo.
Pongo all'attenzione una mostra purtroppo dimenticata e poco nota ai molti, Gilardi stesso scrive: «vorrei raccontare brevemente uno dei più tristi episodi della storia della fotografia, rimasto ignorato fino ad oggi: quello del Miracolo di San Samuele». Nel luglio veneziano del 1979, nella piccola chiesa romanica sconsacrata di San Samuele, si tenne la mostra «Il Miracolo di San Samuele, ipotesi per un museo immaginario» (Fig. 1).

Fig. 1 Campo San Samuele, veduta dell'ingresso della mostra "Il Miracolo di San Samuele, ipotesi per un museo immaginario", Venezia 1979. Nel gruppo di tre persone sulla destra è riconoscibile, al centro, un giovane Vittorio Sgarbi. ©Fototeca Gilardi/Luciana Barbarino

Carlo Bertelli, allora Direttore della Pinacoteca di Brera, insieme a Marilena Pasquali e Franco Solmi, scelsero quaranta fra i più prestigiosi capolavori dell'arte custoditi nei musei italiani per riunirli in un'unica sede. Tuttavia questo museo ideale si fece «miracolosamente» realtà: le opere, in grandezza naturale, furono riprodotte in Cibachrome, il massimo livello di fedeltà consentito allora, e forse ancora oggi, dai materiali della fotografia.
L'eccezionale livello qualitativo raggiunto dall'informazione visiva consentì di realizzare un evento straordinario: Caravaggio e Guttuso (Fig. 2), Simone Martini (Fig. 3) e Morandi (Fig. 4) raccolti insieme nel primo «Museo Immaginario» realizzato nella storia dell'arte e della fotografia. La particolare caratteristica è che non si creò una mostra tradizionale, non si compì l'operazione di smembrare e spostare le opere e nemmeno di fotografarle per l'occasione, ma fu una esposizione di riproduzioni fotografiche fedeli nelle dimensioni e nei colori. Furono utilizzate le diapositive della Fratelli Fabbri Editori e riprodotte le opere in scala 1:1, dunque a grandezza naturale.
Nel testo introduttivo di Bertelli, c'è da sottolineare un significato fondamentale che va oltre le opere scelte e la qualità delle riproduzioni, egli dice: «Il museo è e deve essere, rispetto alla mostra o altre manifestazioni temporanee, un luogo permanente di libertà, dove si possa andare scegliendo liberamente ciò che ci piace e ciò che, magari quel giorno, non ci piace e non ci sentiamo di farci piacere». È proprio questo il significato della mostra, aver idealizzato, reso concreto il concetto di museo ideale, di museo immaginario, anticipando il concetto di museo virtuale.
Per quanto riguarda la resa qualitativa delle opere riprodotte, Ando Gilardi (Fig. 5) ci racconta precisamente cosa accadde:

--- A - Nel 1979, sono passati ventotto anni ma rabbrividisco ancora al ricordo. A quel tempo lo scatto di un apparecchio analogico produceva tre fototipi fondamentali: un negativo bianconero, un negativo colore e una diapositiva a colori.
--- P - Ricordo bene.
--- A - Il negativo bianconero sviluppato e asciutto si poteva subito ingrandire su carta fotografica fotosensibile, egualmente il negativo colore su carta fotografica colore, invece per stampare su carta fotosensibile la diapositiva bisognava prima riprodurla, ossia rifotografarla, su uno speciale negativo colore (internegativo) che poi a sua volta veniva stampato su carta fotosensibile a colori: due passaggi noiosi e lunghetti.
--- P - Qual era dunque l'uso normale delle diapositive?
--- A - Quello di essere proiettate su uno schermo, oppure stampate con gli inchiostri tipografici a colori sulla carta normale di libri illustrati e riviste: un procedimento industriale complicato e costoso giustificato solo dalla numerosa tiratura e vendita delle copie. A questo punto la Ilford, per la quale allora lavoravo - una società che veniva terza in campo fotografico dopo la Kodak e l'Agfa - ebbe l'idea di produrre il Cibachrome cioè una carta fotosensibile sulla quale si potevano ingrandire direttamente le diapositive.
--- P - E i risultati?
--- A - Per quel tempo, il meglio. Allora ebbi l'idea, per il lancio nazionale del nuovo materiale, di allestire Il miracolo di San Samuele, un museo artificiale dove si potessero ammirare insieme famosi capolavori della pittura come copie fedeli degli originali sparsi per il mondo. Una bella metafora pubblicitaria.
--- P - La cosa non riuscì?
--- A - Ancora una volta per colpa dell'ignoranza fotografica degli addetti ai lavori: erano stati invitati storici e famosi critici dell'arte, giornalisti e galleristi i quali non avevano e non avrebbero capito quello che per me era scontato, e cioè che in Cibachrome erano riprodotte e ingrandite le riproduzioni delle opere e non le opere: il Cibachrome non era uno specchio dove si specchiavano i quadri».

Il dialogo-racconto di Gilardi termina con un'accusa di ignoranza fotografica da parte della critica e degli storici dell'arte. Questo perché? Abbiamo già osservato, nel paragrafo precedente, la diatriba tra rivoluzionisti ed evoluzionisti, e questo può aiutarci molto per comprendere quanto la «teoria tecnica» sia in contrasto con la «teoria accademica». Nel catalogo della mostra, subito dopo il testo di Bertelli citato prima, segue, quasi a sorpresa, una chiara, lucida e a tratti polemica lezione sulla riproducibilità artistica da parte del nostro Riproduttore. «Questo Miracolo di San Samuele è una provocazione di cultura importante» e pertanto è opportuno pubblicarlo integralmente.

Il dialogo è stato pubblicato nell'ultimo libro di Ando Gilardi edito dalla Bruno Mondadori nel 2007, Meglio ladro che fotografo, pp. 18-21.
L'intero testo qui pubblicato è un estratto della tesi "Fotografia e Museo tra comunicazione e conservazione" di Paolo Giuliani (© 2007).
Si ringraziano Ando Gilardi ed Elena Piccini della Fototeca Gilardi.

www.fototeca-gilardi.com -------- torna su GiulyArs